Testo di Roberto Tassi per i cataloghi delle mostre della stagione 1972
Galleria Giulia, Roma
Galleria Forni, Bologna
Galleria del Teatro, Parma
La Bussola, Torino
La pittura di Carroll è così ricca di idee, di variazioni formali e di significati, cosi in crescita su livelli multipli e sovrapposti come un palinsesto, che riesce difficile immobilizzarla docile a un solo punto di illuminazione, a una sola formula definitoria. Di mano in mano che si misurano le profondità, si superano le pareti, si attraversano gli strati, ci si rivela un organismo attivo e insondabile, la cui risonanza non è mai del tutto esaurita. C'è un quadro di Carroll, intitolato "A tirare un sasso", che sembra rappresentare questa situazione della sua opera: affacciato a un abisso colmo di acque alte un uomo tenta la misurazione della profondità lanciandovi un sasso, il suono soffocato, ottuso e subito spento che se ne sprigiona indica solo un lento pauroso e indefinito colare a picco; è c'erto, in primo luogo, l'immagine di chi vuole sondare la propria vita, la marea oscura del proprio inconscio, ma anche, appunto, del tentativo di misurare lo spessore di un'opera di cui è impossibile toccare i limiti. Questa pluralità del lavoro di Carroll è il segno, subito evidente e indicato da tutti i commentatori, della sua pienezza di vita e ci dà anche il senso di quello spessore opaco, denso, non misurabile che è il tessuto della realtà. Poiché il primo dato che appare dalla pittura di Carroll è il suo fondarsi come affrontamento diretto della realtà, in un processo che comincia a farsi concreto verso il 1965, come se in quel momento il pittore fosse finalmente entrato nella propria vera casa, avesse riconosciuto gli orizzonti del proprio mondo, conquistata quindi una capacità di visione coincidente con i dati della coscienza. Ma la realtà sfugge da tutte le parti, si nasconde dietro le proprie apparenze, striscia silenziosamente lungo le ombre e gli anfratti al riparo dalle superfici levigate e chiare, si dilata sotto lo sguardo più interno dell'uomo, si rivela per interventi laterali, inaspettati e misteriosi. Così nell'opera di Carroll incontriamo la prima convivenza di ordini opposti, che nel crescere dell'opera passano lentamente dal contrasto all'armonia o meglio compongono la loro difficile armonia su un contrasto primario. La realtà è guardata con occhi resi lucidi e netti da una allucinazione interiore, come se la sensibilità fortissima del pittore dilatasse i confini della percezione e permettesse di cogliere il senso misterioso dei particolari e dei momenti più infimi e banali, di trapassare gli oggetti fin dentro la vita che nascondono: la realtà dimostra il suo mistero, svela la sua forza magica; invece che nitida, violenta, solida e fissa appare vertiginosa, inquietante, squilibrata. Dentro la quiete di una stanza borghese una luce livida stravolge ogni cosa; dalla porta penetra la foresta vergine come l'onda di un'alluvione vegetale; in un'altra stanza vista dall'alto (dall'occhio sbarrato di una divinità impassibile?) i mobili è gli uomini sembrano relitti in transito insensato sulla superficie del tempo; davanti all'incertezza di un uomo si aprono quattro porte; una stanza affonda; appaiono animali; gli uomini dormono sospesi nel vuoto; le pareti si squarciano; piovono foglie nel cortile; una barriera d'aria chiude l'orizzonte.Il fantastico abita la pittura di Carroll: ombre, sogni, luci, uccelli, maschere, eventi inquietanti. «Dans un monde qui est bien le nótre, celui que nous connaissons, sans diables, sylphides, ni vampires, se produit un événement qui ne peut s'expliquer par lés lois de ce mème monde familier. Celui qui percoit l'événement doit opter pour l'une des deux solutions possibles: ou bien il s'agit d'une illusions des sens, d'un produit de l'immagination et les lois du monda restent alors
ce qu'elles sont; ou bien l'événement a véritablement eu lieu, il est partie integrante de la réalité, mais alors cette réalité est regie par ctes lois inconnues de nous.... Le fantastique occupe le temps de cette incertitude », è una definizione di Tzvetan Todorov. Nella pittura di Carroll questa incertezza è prolungata senza fine; tra realtà e mistero avviene un, incastro, una unione dei contrari. In essa ha luogo quella dialettica tra familiare e non-familiare che sta alla base del concetto di "unheimlich" come lo ha studiato Freud; è qualcosa che turba, che inquieta ("unheimlich" si può tradurre con perturbante, inquietante), il penetrare in una realtà consueta di un evento che ne altera le leggi; già Schelling (citato da Freud) aveva scritto: «si dice unheimlich tutto ciò che dovrebbe restar... segreto, nascosto, e che è invece affiorato », e Freud scopre alla base della sensazione perturbante il "ritorno del rimosso": «se la teoria psicanalitica ha ragione di affermare che ogni affetto connesso con una commozione, di qualunque tipo, viene trasformato in angoscia qualora abbia luogo una rimozione, ne segue che tra le cose angosciose dev'esserci tutto un gruppo in cui è possibile scorgere che l'elemento angoscioso è qualcosa di rimosso che ritorna. Una cosa angosciosa di questo tipo costituirebbe appunto il perturbante», e più avanti spiega: « spesso ci troviamo esposti a un effetto perturbante quando il confine tra fantasia e realtà si fa sottile, quando appare realmente ai nostri occhi un qualcosa che fino a quel momento avevamo considerato fantastico ». La pittura di Carroll sembra proprio illustrare la frase di Schelling e l'approfondimento che ne fa Freud: in essa ciò che è oscuro, misterioso, relegato, seppellito nel fondo dell'inconscio, ritorna, si affaccia alla superficie del reale, prende posto nello spazio, sulla scena della realtà e alternandone tutti i consueti rapporti ce ne rivela nuovi significati; ce ne allarga e approfondisce la conoscenza. perché questo avvenga è necessaria una condizione che risulta sempre rispettata da Carroll: che al centro della rappresentazione ci sia l'uomo. In questo Carroll è di un rigore che fa tutt'uno con la sua persona: la sua ricerca, la sua ricchezza di idee, il suo punto di vista sulla realtà sono naturalmente diretti verso quel centro, che di ogni cosa diventa la giustificazione e il pegno; cosicché la realtà si fa il luogo di esistenza dell'uomo e dei suoi fantasmi. Infatti nelle stanze di Carroll accanto all'uomo vivono i suoi fantasmi; essi si proiettano sul reale, ne abitano le ombre misteriose, provocano e allargano le incrinature che ne attraversano le superfici, si scontrano con l'opacità del mondo. Ma lo scenario non è limitato a una stanza ecco che nella pittura di Carroll ha luogo la compenetrazione emotiva, e fortemente turbante, di un'altra coppia di opposti, in essa di continuo è vissuta la dialettica positiva di interno ed esterno; e proprio l'ambiguità che nasce dal loro rapporto è forse il segnale più profondo, e più poetico, del mondo di Carroll; l'esitazione diventa esitazione dell'essere. Su questo rapporto irrisolto di interno esterno il mistero della realtà e i fantasmi dell'uomo diventano "incubo ontologico". I muri si frantumano, la natura occupa il soffitto di una stanza, un giardino si sprofonda nella parete, le finestre non sono divisioni ma aperture, una parete di vetro fa entrare la notte in una camera, dove la pallina del ping pong diventa una luna dell'interno.« Ainsi les deux espaces du dedans et du dehors échangent 7 leur vertige », la frase di Gaston Bachelard coglie bene il senso di quella nuova armonia di contrari; riconosciamo subito nella pittura di Carroll il senso di vertigine. Una vertigine dell'essere; interno ed esterno infatti sono anche soggettivo -e oggettivo, un'altra alternativa che di continuo chiede di essére risolta nell'opera di Carroll, una' visione che da un lato parte dall'intimo, allarga l'intimo sulle , cose e-dall'altro cataloga le cose e le segue nel loro assalto al soggetto. Ma l'uomo è diviso tra i due modi o meglio essi in lui si uniscono: << l'homme est l'ètre entr'ouvert» dice ancora Bachelard. Seguiamo il filosofo francese anche quando indica, avanzando nella sua ricerca fenomenologica, la possibilità, nell’essere, di inversione dei due modi: « Et si c'est l'ètre de l'homme qu'on veut déterminer, on n'est jamais sur d'étre plus près de soi en "rentrant" en soi-mème, en allant vers le centre ' de la spirale; souvent, c'est au coeur de l'ètre que l'ètre expérimente des consistances. Parfois aussi, il est. pourrait-on dire, enfermé a l'extérieur ». Questa inversione è frequenta nell'opera di Carroll, l'uomo è chiuso all'esterno ("La barriera",
"L'ingresso del bosco", "Rumori dalla giungla", "Le maschere"), ma nell'interno domina l'instabilità, il disordine, gli spazi inclinati, l'affondamento o la levitazione degli oggetti; alla costrizione esteriore corrisponde la libertà interiore, alla condanna dell'oggettivo l'espansione ignota del soggettivo. Ed esiste forse una superfici invisibile, e di continuo spostata, lungo la quale avviene la frattura (o l'unione) dei due spazi; spesso è a livello della'-porta, questa zona dell'ambiguità e del mistero: terminiamo con Bachelard: << ... dans la porte est incarné un petit dieu de seuil ». Dove si situi invece la zona di trapasso tra l'interno e l'esterno dello stile, cioè tra quanto nella forma è 'immersione e quanto è distacco, .ancora fra il soggettivo e l’oggettivo, non è possibile stabilire, poiché su questo livello i due elementi discordanti attuano la loro concordia in una trama intessuta di una inestricabile compenetrazione: la superficie di contatto oltre che invisibile è ubiquitaria. Si sa che le origini di Carroll si pongono da un lato su un realismo americano di base genericamente sociale e dall'altro su un informale, pure americano nella sua intenzione espressionista, ma mitigato poi da un'esperienza europea e arricchito di una forte accensione cromatica; su queste due spinte originarie Carroll fa nascere il suo stile nel quale convivono i due lati, si che alla linearità fulgida e netta delle strutture che inquadrano gli ambienti, che creano lo spazio, ai unisce il macchiato, l'ombreggiatura delle loro superfici, come se una sottile corruzione fosse affiorata a incresparle, mentre l'ombra incerta avanza, il disordine disperde le cose o le accumula o assegna loro un posto apparentemente illogico; e al colore ben limitato e aderente alla forma, naturalmente simbolico e ricco di una poesia profonda, ecco mischiarsi un'onda cromatica germinante e maculata, come una crescita di muschi, una incrostazione di licheni. l'irrazionale della natura che avanza. La commistione di queste due modalità cromatiche, o il loro uso che si alterna, secondo le esigenze dell'idea, all'interno di una stessa immagine, si son fatti, negli ultimi anni. Cosi aderenti ai contenuti espressivi, cosi funzione di essi, da permettere a Carroll la creazione di alcuni capolavori della pittura di "realismo, magico". Soprattutto nelle opere del 1971 il colore è divenuto ancor più duttile, incandescente: percorso da incantate luminosità notturne, splendido di bagliori; e, come sempre, ricco di uno spessore che, in rapporto allo spessore dell'immagine, non è materico ma psicologico. Prendiamo da prima tre opere, una per anno degli ultimi tre: "The apartment house" del 1969, "Cortile" del 1970 e "Visita al museo" del 1971; formano come una specie di trittico a distanza, in cui tutto quanto si è detto finora trova la misura della più stravolta poesia e in cui la condizione dell'uomo contemporaneo sembra toccata, nella sua più sensibile e paurosa intimità, dalia mano di un artista che sia nello stessa momento filosofo e poeta, che abbia cioè a sua disposizione i due più vasti modi di conoscenza. Domina, nelle tre opere, uno stato di allucinazione spaziale che mantiene una costante vertigine; lo spazio appare perfettamente misurato e plausibile ma nello stesso tempo da il senso di una impossibilità, che è fermata per un attimo, e che subito rovinerà in una frana, in una perdita di ogni equilibrio; e pure non è onirico, ma misteriosamente reale. E' uno spazio poi che strapiomba verso il basso, verso la profondità. Mentre finora eravamo abituati all'angoscia di uno spazio che si perde verso l'alto, dalle "Prigioni" di Piranesi alle scale di Mellery e altri maestri simbolisti, ecco invece che l'ossessione, il mistero è nel perdersi verso il basso, in un abisso di cui non si può . conoscere la misura. Nell'ultimo dei tré quadri, " Visita al museo",che è forse l'opera più ricca di fascino e di possibili i conseguenze dipinta ne! 1971, la discesa nel profondo comincia ad' acquistare il suo significato; il soggetto che si affaccia sulla apertura dei piani dove sono esposti i pannelli che illustrano la storia dell'uomo, si affaccia anche sulle stratificazioni della propria psiche; di mano in mano che si scende si ripercorre il passato, dai tempi moderni a quelli preistorici, e si passa dal conscio all'inconscio individuale e all'inconscio collettivo: l'ontogenesi ripete la filogenesi. Ma dall'indagine sulle forze che abitano l'uomo Carroll è passato, in questo prodigioso anno 1971, ad un'indagine anche sulle forze cosmiche, in una serie di quattro grandi opere ("Interrogativo 111, IV, V, VI") che costituiscono l'altro nucleo fondamentale della sua ultima pittura. Corrispondono ai momenti della giornata, alba, mezzogiorno, tramonto, notte e si riallacciano al dittico del 1969 "Interrogativo I e II", di cui rappresentano come l'altra faccia, il tempo cosmico che scorre sotto il tempo naturale. L'esperienza è nuova per Carroll, ma in essi il pittore dell'interno-esterno, dello spazio allucinato, crea delle immagini elementari e visionarie che hanno il respiro grandioso degli eventi naturali: dall'alba-aria, grumi azzurri di roccie e alberi toccati appena dalla luce, al mezzogiorno- acqua, che si sprofonda sui vapori dorati dell'orizzonte, al 'tramonto-fuoco, immagine estrema di purezza e di condanna al groviglio oscuro e soffocato della notte-terra. Una visione furiosa e potente dei quattro elementi.
Roberto Tassi
