PARAGONE
Rivista mensile di arte figurativa e letteratura
fondata da Roberto Longhi
ARTE
Anno XXIV - Numero 285 - Novembre 1973
SOMMARIO
CARLO DEL BRAVO: L'umanesimo di Luca della Rabbia - GUIDO ARMELLINI:
Fascismo e cultura italiana- III: La cultura fascista
ANTOLOGIA
DÌ artisti: Contributo al catalogo di alcuni pittori dello studialo di Fran-
cesco I (V. Pace) Another postilla to the Five Senses by Jusepe de Ribera
(L. Koneçny)- Due capolavori inediti del Canaletto (G. M. Pilo)^
APPUNTI
Robert Carroll (R. Tassi) - Equivoci (C. Del Bravo) - Combattimento per
un immagine (P. Fossati) - Un indimenticabile Amico
APPUNTI
Robert Carroll
Robert Carroll vive da quasi quindici anni in Italia e qui ha
creato un'opera che tocca ora un punto culminante. La sua posi-
zione si è rivelata fin dall'inizio eterodossa, e direi turbante, nei
confronti dell'ambiente italiano, col quale esisteva per Carroll una
difficoltà ad accordare il tono, a porsi cioè su un piano culturale
omogeneo, che non avesse dislivelli; certo anche Carroll ha avuto
con quell' ambiente, nel corso del suo sviluppo, rapporti e scambi
consistenti, ma è rimasta una discordanza di fondo. L'origine ame-
ricana era determinante e il trapianto italiano ha dato luogo a
un'opera ricca di complicazioni; soprattutto l'ha segnata di una
duplicità di fondo. L'opera di Carroll trova infatti il suo fonda-
mento in una originaria organizzazione a contrasti; e si realizza
proprio come unità degli opposti, sintesi dialettica dei suoi com-
ponenti. Tra origine americana e sviluppo italiano si forma un in-
treccio di elementi, una metamorfosi di dati culturali, una sovrap-
posizione di piani, che portano allo spessore de significati.
Quasi sempre le indagini che si son fatte sull'arte di Carroll e,
da ultimo, la più completa e approfondita, quella di Dario Micac-
chi(1) , hanno ricordato un gruppo di pittori americani della prima
generazione del nostro secolo, i pittori della 'scena americana’,
come riferimento, lontano ma pertinente, per il suo lato realistico.
L'indicazione è certo giusta, ma va portata un pò più avanti del
semplice accenno; questa radice americana è più robusta di quanto
si ritenga di solito, e non si può intendere bene la novità dell'arte
di Carroll e la sua azione dirompente, la sua presenza inusuale nel
contesto della pittura italiana di oggi, cui pure appartiene, se non
si tiene continuamente presente. Le cose sono poi complicate dal
fatto che il tipo di spirito americano che le caratterizza non è, nep-
pure in America, dei più comuni; l'americanità' di Carroll è molto
profonda, risale per le vene della tradizione, nasce dalla terra e
da antichissime ragioni dell'animo e della storia americani, ma re-
sta appartata, corrente robusta e vivace, ma tenuta a lato dalla più
ampia espansione e "scena" modernista dell'arte contemporanea:
vera arte d'America ma non esplosiva, serpeggiante invece per il
paese, non arroccata nell'oscuro ventre della città; non è insomma
I 'americanità' dell'espressionismo astratto, della pop art, dell'iper-
realismo o di qualsiasi altra incarnazione lo spirito dell'avanguardia
sta prendendo nel momento in cui scriviamo.
E se il dibattito tra questi due modi della visione americana po-
teva quindici anni fa essere suggestivamente esemplificato nel con-
trasto tra Hopper e Pollock2, bisogna dire subito che le origini
della visione di Carroll stanno dalla parte di Hopper; una parte
che ritorna ora alla luce (critica) con tanta forza da far pensare a
una sua nuova emergenza. La corrente americana cui Carroll così
naturalmente appartiene è stata di recente proposta in Italia da
Luigi Carluccio in una mostra, ricca di stimoli, ma dalla quale man-
cava, inesplicabilmente, proprio Carroll. Infatti i più tipici degli
aspetti che Carluccio ha individuato come comuni a tutti gli artisti
da lui presentati3 si ritrovano nell'opera di Carroll: ‘Ia trama del-
l'opera che è quasi di racconto o di favola narrata', 'una intensa
partecipazione psicologica' tanto che Carluccio parla di 'forma della
psicologia', e infine 'il rifiuto di qualsiasi esperienza che non abbia
un rapporto con la realtà' (4). In Carroll è se mai portata molto più
in profondità l'indagine del tratto che unisce realtà e mistero,
l'esplorazione di quelle zone, di quasi completa pertinenza psicolo-
gica, che si allargano oltre i margini della realtà. Certamente egli
è ‘un protagonista poetico di questa generazione del dissenso ameri-
cano’ (5). I cui predecessori sono i realisti degli anni trenta, lungo un
filone autoctono, profondamente americano, che si svolge diretta-
mente dal cuore dell'Ottocento.
Per Carroll quindi si son fatti i nomi di Shahn, Evergood, Le-
vine e Hopper (6). Io riterrei solo Hopper. Credo che questo grande
pittore vada completamente ‘rivisitato’ e si arriverà a scoprire che
alcune scene di città o certe immagini di stanze colme di solitudine
e tristezza, illuminate dalla luce radente del tramonto o dai riflessi
delle lampade notturne, sono forse i documenti artistici più poe-
tici ed emozionanti che l'America ci abbia dato. ‘What I wanted
to do was to paint sunlight on thè side of a house' ha dichiarato
Hopper(7) ; ma cosa diventa questa luce? avendo perso ogni attri-
buto metereologico, suscita i fantasmi del giorno, colma di inquie-
tudine e di attesa quel muro o quelle paret. Hopper non è ogget-
tivo, nitido, splendente, la sua materia opaca, povera, apparente-
mente integrata è invece la sostanza stessa della sua poesia, è imbe-
vuta di tristezza, di disagio del vivere, di solitudine umana; la pit-
tura di Hopper non è solo realistica, ma è ricca di psicologia, di
denuncia dei mali che corrodono l'uomo di oggi, e in fondo anche
di ambiguità, di magia. Nelle stanze più comuni del vivere quoti-
diano dove sembra che nulla avvenga se non lo squallore dei gesti
usuali, l'atmosfera però è improvvisamente quella dell’ansia dell’
l'attesa di un'evento, un mistero incombe e sta per rivelarsi, tra
poco il vuoto della solitudine pullulerà di presenze. La 'scena ame-
ricana' è abitata dall’Unheimliche(8). Ma non solo le stanze; un'opera
come 'Cape Code Evening', al di là di una lettura semplice, poe-
tica, oggettiva, appare anche ricca di fantasmi, profondamente in-
quietante. In questo modo di vivere di Hopper ci sono già molte
cose assai care a Carroll; elenchiamone almeno tre: il realismo, il
significato della vita che si svolge in una stanza (e la stanza può
diventare simbolo dell'interiorità dell'uomo), il senso magico delle
cose.
La prima e l'ultima, soprattutto, sono fondamentali per Carroll.
Realtà e magia sono i due poli tra i quali si apre lo spazio del suo
mondo; di cui si intenderà la vera dimensione se si faranno con-
vergere sulle due parole non solo il significato più corrente, sem-
plificato dall'uso, ma anche il significato storico. Carroll affronta il
reale, cioè la forza illuminata che da consistenza e peso alla vita,
e il magico, cioè la forza oscura che ne determina il movimento
sotterraneo e la vertigine; Carroll quindi dipinge l'uomo e lo spa-
zio ignoto che lo circonda, che lo angoscia. Dietro a lui allora,
nella distanza del tempo che ha nutrito la sua infanzia americana
e la sua formazione artistica, non c'è soltanto Hopper; si può risa-
lire ad altri antenati, fino ai pittori della realtà nell'Ottocento, ad
un Martin Heade, per esempio, che ha dipinto, a metà del secolo,
dei paesaggi in cui il sentimento drammatico della magia è così
teso, da apparire quasi un parallelo, culturalmente più ingenuo,
della sublime e inquietante tragicità di Caspar David Friedrich.
E invece, insieme a Hopper, più che Evergood, Ben Shanh (in cui
l'elemento fantastico è quasi solo onirico) o Levine, si potrebbe
ricordare un pittore raro come Andrew Wyeth, che sa spremere
dalla realtà più semplice elementi turbanti e quasi medianici.
Ma non è solo, ricca di esperienze culturali l' americanità' di
Carroll; essa ha anche un fondo sociale. Lo riconosce Micacchi (9).
'La novità pittorica e la qualità innovatrice di Carroll si fondano
sul fatto che la sua immaginazione costruisce una pittura avendo
esperienza di una base sociale americana che agli artisti europei è,
come dimensione umana contemporanea, o ignota o di acerba espe-
rienza'. Se Carroll ha fatto entrare, a volte, il Vietnam nella sua
pittura, o una condizione umana di disperazione sociale, o una così
decisa denuncia antiborghese, lo ha fatto come americano, perché
ha vissuto veramente certe esperienze con un senso di partecipa-
zione non simbolico o sentimentale, ma drammatico e diretto. Se
consideriamo ora il trasferimento italiano di una tale situazione,
cominceremo ad avere qualche lume sulla complicata esperienza
che ci procura la comprensione di un'opera di Carroll. Ancora
Micacchi ha indicato gli elementi del lato italiano: 'Ciò che è pit-
toricamente italiano e ciò che è, invece, americano in Carroll 1969-
1970 non si può chiarire con una fredda lettura dei quadri: io
credo che bisogna saperlo vedere, che bisogna sentirlo. Nella luce
e nella natura più mediterranee; nel delirante umanesimo; nell'idea
pittorica di città inabitabile o sempre più umanamente spopolata;
nel rinnovato senso umano dello spessore della storia; nella poli-
ticità dei pensieri pittorici anche se non tradotti didascalicamente;
nell'esperienza e nella partecipazione ai conflitti della vita italiana;
nel posto che egli dà all'uomo rispetto agli oggetti' (10).
Abbiamo fissata la prima coppia di rapporti: tra radice, eredità
americana e sviluppo italiano si determina uno stato di fusione di
elementi contrastanti che creano la base in cui le caratteristiche
nazionali, nello stesso tempo, vengono definite e superate; nasce
così l'universalità del particolare, la fondazione generale dello spe-
cifico, la costituzione supernazionale del nativo; la provincia ame-
ricana conserva il suo valore originale nel momento in cui si fa
Spirito europeo; non si possono abolire le proprie origini, l'artista
non sarà mai uno sradicato.
E comincia già ad affacciarsi un'altra coppia di rapporti: quella
che, sulla base del realismo e quindi dell'interesse concentrato sul-
l'uomo, si allarga tra la realtà esterna e quella interna. L'opera di
Carroll è una indagine fitta e grandiosa sull'interiorità umana, su
quello sconfinato territorio o mondo che, dentro l'uomo, è fatto
di trapassi tra la luce della coscienza e l'oscuro dell'inconscio, tra
ciò che l'uomo sa di sé e ciò che non sa, tra la chiarezza e l'ignoto
che vivono in lui. Ma gli stimoli che creano quell'opera vengono,
abbiamo visto, anche dall'esterno. In essa convivono le angoscie
della psiche e quelle della storia, i terrori dell'io e i traumi della
società; anzi è proprio nel travaso tra i due spazi, nel rappresentare
quanto dell'esterno provoca e modella l'interno. In quale misura
gli avvenimenti alimentano l'angoscia e come di rimbalzo questa
dirige gli avvenimenti, che sta la ricchezza della realtà, insondabile,
come ogni realtà, dell'opera di Carroll. Essa diventa così una testi-
monianza tra le più vere, terribili e potenti della vita dell'uomo
contemporaneo e delle forze esterne, dei fatti, di ogni tipo, che
oggi la governano. II mare di foglie, l'ondata che travolge, il vento,
il pullulare caotico della materia, l'instabilità dello spazio sono tutti
'segni' dell'intervento della storia, degli avvenimenti mondani, sono
i simboli delle forze negative che assediano e travolgono l'uomo.
Questa dialettica, vitale ma sconvolgente, tra uomo e mondo, tra
realtà intcriore e realtà esteriore attraversa tutta l'opera di Carroll;
ma nell'ultimo periodo si e' elevata a un tono di grandiosità che ha
abbandonato il senso intimo della casa, della stanza, del paesaggio.
Ciò che è intcriore all'uomo e ciò che è del mondo sono rappre-
sentati nelle ultime opere dal sotterraneo e dal cosmico: da un
lato l'esplorazione archeologica del sottosuolo psichico, dall'altro
l'esplorazione spaziale del cosmo.
Ma la saldatura tra i due fattori opposti, interiorità dell'uomo,
brutalità del mondo, si rende possibile nell'opera di Carroll solo
attraverso un'altra coppia di rapporti; quella, cui si è già accen-
nato, tra reale e fantastico, tra precisione e visione, tra il senti-
mento realistico e quello magico. Questa è fondamentale e pri-
maria; da qui ha origine tutto. Carroll è un uomo per il quale
le porte della percezione sono aperte spontaneamente, per il
quale spontaneamente brucia 'la fiamma della visione'; senza biso-
gno di compiere, cioè, l'esperienza della mescalina. Aldous Huxley
che ha descritto alcune caratteristiche del mondo che sta al di là
di quelle porte, dice a proposito dei colori: 'Tutto ciò che è visto
da coloro che visitano gli antipodi della mente è brillantemente
illuminato e sembra splendere dall'interno. Tutti i colori sono in-
tensificati a un grado molto superiore di qualsiasi cosa vista in
condizioni normali, e nello stesso tempo la capacità dell'intelletto
di riconoscere sottili distinzioni di tono e di colore è assai raffor-
zata' (11). Osserviamo come, spesso, i colori siano in Carroll portati
a un grado di intensità che sembra del tutto irreale. Huxley poi
fa una citazione da Blake: 'Se le porte della percezione fossero
sgombrate/ogni cosa apparirebbe com'è, infinita'. In Carroll per-
quanto le cose abbiano una loro finitezza esteriore, realistica, esse
però risultano sempre non finite, infinite, per l'ignoto, non misu-
rabile, non sondabile, che contengono.
Questa condizione in bilico, 'sul filo del rasoio', tra coscienza
del noto e percezione o visione dell'ignoto è descritta da Simona
Mastrocinque, proprio in riferimento a Carroll, con molta chia-
rezza e con quell'intuizione critica dei fatti che un vero scrittore
dimostra nella scelta delle parole; in un racconto in cui il prota-
gonista, un pittore, è, come Carroll, colui che crede all'ignoto e ne
svuota la vita per trasporlo tutto nell'opera: 'E lui che dipin-
geva? L'uomo, l'uomo e l'uomo, e l'ignoto. Appunto. Cercava
questo. Dipingere l'uomo nella sua condizione ben nota, e sovra-
stato dall'ignoto. Pittore metafisico? No, perdio, se metafisico
significa evasione dalla realtà attuale e scottante dell'uomo, realtà
che incombeva nei suoi quadri e stringeva intorno le sue figure
umane. Visionario? Apocalittico? Delirante? Era abituato ormai a
quei vezzeggiativi. L'attonimento umano fissato in qualche modo
su tela può davvero sembrare delirio, chi poteva negarlo? La sua
condizione di lavoro in un periodo che asseconda altre tendenze
era critica, si muoveva sul filo del rasoio. Era un'impresa quasi
quanto rosolare la pancetta senza bruciarla. L'oggettività è una
conquista, non un punto di partenza. È quello che sprigiona da un
capolavoro, è la massima conquista dell'artista. L'approdo in un
limbo di pace ultraterrena, per Giove'(12).
Carroll dipinge 'l'uomo nella sua condizione ben nota', ciò
che è comune, quotidiano, familiare nell'uomo, il senso più intimo
della sua vicenda, ma anche ciò che improvvisamente turba questa
superficie quieta, che stravolge la nozione più semplice di spazio
e di tempo, che ribalta i termini di ogni vicenda, la misura di stra-
nezza, di ignoto appunto, di non-familiare che e contenuta nelle
cose e nei fatti familiari, che continuamente li lacera e rivela vora-
gini insospettate agli occhi aperti alla 'visione', e in esse gli strati
sempre più spessi e più profondi in cui si è depositato il tempo ma-
gico, lo spazio oscuro delle realtà interne.
È la condizione dell'Unheimliche studiata da Freud nel saggio
famoso(13); la parola contiene una struttura di significato molto
complessa; deriva da heimliche cui si è aggiunto il prefisso un che
è il segno della negazione: heimliche vuoi dire domestico, fami-
liare, non straniero, che appartiene alla casa, e spingendo un po'
più avanti 11 significato, anche fidato, intimo, quindi segreto, na-
scosto, trapassa cioè, per gradi, quasi nel suo opposto; già quindi
nella parola originale affiora il significato che a poi interessa; in
unheimliche poi c'è la negazione del primo significato, del fami-
liare, e il rafforzamento e approfondimento del secondo, segreto,
ma nello stesso tempo la sua negazione, cioè qualcosa come svela-
mento del segreto. Unheimliche è infatti ciò che impaurisce turba,
inquieta perché dovrebbe rimanere seppellito, nascosto sotto l'ap-
parenza familiare e invece viene mostrato. Freud dice che 'il pre-
fisso un è il marchio della rimozione'. L'Unheimliche indica un ri-
torno del rimosso. Nel concetto di Unheimliche c'è quindi una dia-
lettica di familiare-non familiare, segreto-aperto, intimo-divulgato,
noto-ignoto; che è proprio la situazione che riscontriamo, in tutta
la sua complessità nei quadri di Carroll. Ed è questa appunto che,
pur mantenendola parallela, differenzia l'opera di Carroll da quella
degli altri pittori della 'tendenza americana' individuata da Carluc-
cio, e la fa più ricca e più intimamente legata ai travagli dell'uomo
contemporaneo.
Un'ultima alternativa di fattori opposti, e uniti nell'immagine
attraversa l'opera di Carroll, ma in una direzione e su un piano
diversi da quelli della precedente; con le altre alternative non c'è
coincidenza o sovrapposizione, il che verrebbe a creare uno spac-
cato profondo tra due parti lungo tutto lo spessore dell'opera, ma
si attua invece una intersecazione, un intreccio che ne formano la
struttura. Si tratta ora del rapporto tra ordine e disordine o caos,
tra continuità e discontinuità, tra legge assoluta e legge di proba-
bilità. Carroll sa che l'uomo contemporaneo si trova nel punto in
cui è di continuo costretto a una scelta, il punto di instabilità e di
incertezza in cui sono possibili posizioni e partenze diverse. Nel
momento in cui sembrava che ogni cosa fosse ordinata secondo
leggi fisse e non trasgressibili e l'universo stretto in un ordine che
ne lasciava prevedere anche le zone non ancora esplorate, ecco la
scienza, al culmine del suo potere, accogliere il concetto di pro-
babilità nella definizione dello stato di un sistema fisico; il pas-
saggio dal relativismo alla meccanica quantica infrange le certezze,
immerge di nuovo l'uomo nel regno fecondo della discontinuità.
Il principio di indeterminazione di Heinserberg probabilmente ha
avuto una influenza molto forte anche sull'arte contemporanea;
certo nell'opera di Carroll la situazione di instabilità, di incertezza
è palese; il mondo non è solo di cose e di fatti, ma di possibilità e
di potenzialità, in esso esiste un margine di libertà, di disordine, di
novità portata dalla sperimentazione che rende indeterminato il
muoversi della vita. Ed ecco, per questa via, ritornare la zona
dell'ignoto.
Negli ultimi anni l'opera di Carroll è arrivata a un culmine di
forza espressiva su cui premono i vari motivi e la ricchezza matura
delle situazioni che abbiamo indicato. Nel corso del 1971 Carroll
compie il trasferimento della sua indagine, nelle due direzioni
della profondità e dell'altezza, su un piano più universale; l'in-
terno diventa scavo sotterraneo, l'esterno evento cosmico. Si può
indicare con una certa precisione il punto, cioè le opere, in cui
il passaggio si verifica: da un lato 'Visita al museo di storia natu-
rale', dall'altro il gruppo di 'Interrogativo IV-Alba aria', 'Interro-
gativo III-Mezzogiorno acqua', 'Interrogativo V-Tramonto fuoco',
'InterrogativoVI-Notte terra'. Ciò che prima appariva nella pit-
tura di Carroll come voragine, o anche solo paura, sentimento
dell'imminente aprirsi di una voragine, sprofondamento, perdita
dell'equilibrio, abolizione del pavimento, ora diventa un vero e
proprio scandaglio degli strati del sottosuolo, uno scavo archeolo-
gico per portare alla luce i depositi storici, arcaici, dell'infanzia;
allo stesso modo dello psicanalista che è un archeologo della psiche.
'L'excursion ne suffit pas pour visiter la ville morte, les fouilles
sont nécessaires' (14) /tavola II a colori/.
Ma per intendere bene il senso di questa discesa drammatica
compiuta da Carroll, ascoltiamo Jung raccontarci un suo sogno,
che 'rappresentava una specie di diagramma di struttura delle
psiche umana' e che gli diede la prima intuizione dell'esistenza del-
l'inconscio collettivo: 'Ecco il sogno. Ero in una casa sconosciuta,
a due piani. Era "la mia casa". Mi trovavo al piano superiore,
dove c'era una specie di salotto ammobiliato con bei mobili antichi
di stile rococò. Alle pareti erano appesi antichi quadri di valore.
Mi sorprendevo che questa dovesse essere la mia casa, e pensavo:
"Non è male!". Ma allora mi veniva in mente di non sapere che
aspetto avesse il piano inferiore. Scendevo le scale, e raggiungevo il
piano terreno. Tutto era molto più antico, e capivo che questa
parte della casa doveva risalire circa al XV o al XVI secolo. L'ar-
redamento era medievale, e i pavimenti erano di mattoni rossi.
Tutto era piuttosto buio. Andavo, da una stanza all'altra, pensan-
do: "Ora veramente devo. esplorare tutta la casa!". Giungevo da-
vanti a una pesante porta; e l'aprivo: scoprivo una scala di pietra
che conduceva in cantina. Scendevo, e mi trovavo in una stanza
con un bel soffitto a volta, eccezionalmente antica. Esaminando le
pareti scoprivo, in mezzo ai comuni blocchi di pietra, strati di
mattoni e frammenti di mattoni contenuti nella calcina: da questo
mi rendevo conto che i muri risalivano all'epoca romana. Ero più
che mai interessato. Esaminavo anche il pavimento, che era di
lastre di pietra, e, su una notavo un anello; lo tiravo su, e la
lastra si sollevava, rivelando, un'altra scala, di stretti gradini di
pietra, che portava giù in profondità. Scendevo anche questi scalini,
e entravo in una bassa caverna scavata nella roccia. Uno spesso
strato di polvere ne copriva il pavimento, e nella polvere erano
sparpagliati ossa e cocci, come resti di una civiltà primitiva. Sco-
privo due teschi umani, evidentemente di epoca remota e mezzo
distrutti. A questo punto il sogno finiva (15).'
La discesa sotterranea che Carroll ora compie nelle sue opere
assomiglia molto a quella del sogno di Jung e mi sembra anche
che abbia un significato simile. Le opere del 1972: "La voragine',
'Scavi di Pompei', 'Villaggio sul lago ghiacciato', 'Scavi'; e dei
primi mesi del 1973: 'Sisifo-antropologo', 'II pittore come Sisifo',
'Lo psicologo come Sisifo'. L'ignoto si apre, in modo vertiginoso,
sotto i piedi dell'uomo e rivela il mistero stratificato del suo in-
conscio, che in qualche modo ripete le stratificazioni della storia.
Questa rivelazione si compie però, nell'opera di Carroll, non per
un fatto scientifico, ma per un evento di magia; qui sono all' opera
forze misteriose che circondano l'uomo, lo seguono occulte lungo
il suo procedere e talvolta squarciano il mondo delle apparenze
106
R. Carroll rivelando attraverso manifestazioni simboliche il mistero dell'esi-
stenza.
Ma queste forze agiscono anche lontano dall'uomo, molto al di
fuori di lui, sono di natura cosmica, e su di lui precipitano, a volte,
per travolgerlo. Il traballamento dello spazio, la levitazione degli
oggetti, la visione di una stanza dall'alto, le pareti che si squar-
ciano, che erano gli effetti di quelle forze, sono ora sostituiti da
fenomeni più grandiosi: il vento, che non è ne festoso ne natura-
listico (cioè romantico), ma una furia drammatica o segreta, un
evento magico travolgente, trascina per i cieli percorsi da nubi di
fuoco uomini e uccelli ('Icaro migratore' 1972), strappa bandiere
e tendoni, disperde come formiche gli uomini intenti ai loro com-
merci ('II vento" 1973), afferra e condanna altri uomini come dan-
nati in turbini roteanti ('II tormento' 1971, 'Tormento in camera'
1973); o la caduta del meteorite ('II meteorite' 1972); o l'immi-
nenza paurosa di una grande onda ('Assuan' 1971, 'L'abisso' 1971.)
Questa parte dell'opera dì Carroll è contrassegnata dall'inven-
zione di una spazialità irreale, allusiva, vertiginosa: lo spazio tra-
ballante, sbilenco, che unisce nella stessa immagine dimensioni di-
verse e il segno della mancanza di certezza. Dietro ogni fatto o
dose reali, quindi certi, c'è la zona d'ombra, la regione misteriosa
o oscura che può in ogni momento affacciarsi e irrompere nella zona
delle apparenze, modificandone i rapporti; ogni certezza contiene
in potenza la sua possibilità di diventare instabile, incerta.
Nell' insieme le due ricerche sono approdate ora a due grandi
quadri ('Viaggio sotterraneo' 1972 e 'Viaggio nello spazio" 1972),
che formano un dittico unito nel mostrare, riassunti in grandiose
composizioni, le due faccie, o direzioni, opposte: del sotterraneo
e del cosmico. Si tratta di un viaggio in regioni finora sconosciute:
da un lato nella interiorità dell'uomo, che appare ricca di ombre,
di notti, di bagliori rossastri, di immagini speculari, conscio-incon-
scio, di fantasmi vaganti; dall'altro Iato nella fredda desolazione del
cosmo, tra il deserto di fiumi e roccie disabitate, orizzonti lontani
di coste marine e galassie celesti. L'uomo è il punto centrale da cui
partono due infinità opposte, da esse impaurito e sopraffatto; è
anche però l'essere in cui le due dimensioni si uniscono, gli opposti
si congiungono,
NOTE
1 Darlo Micacchi, Robert Carroll, Roma, 1973.
2 Parker Tyler, Hopper-Pollok. The loneliness of the crowd Sud the
loneliness of the universe: an antìphonal in 'Art News Annual', New York,
1973, p. 86.
3 Luigi Carluccio, Una tendenza americana, Catalogo della Mostra alla
Galleria Comunale d'Arte Contemporanea Arezzo maggio-giugno 1973.
4Per quanto riguarda invece il fatto che essi 'sono sensibili ' più alla
coerenza poetica o polemica di ciò che deve essere detto o raffigurato, che
alla coerenza delle strutture del linguaggio plastico', resta da dire che nel-
l'opera di Carroll i due elementi coincidono, c'è un'unica e inestricabile
coerenza.
5 Dario Micacchi, Americani del dissenso in 'l'Unità', giugno 1973.
6 Da Enrico Crispolti, che è stato uno dei primi ad interessarsi del-
l'opera di Carroll, in poi.
7 Citato da Lloyd Goodrich, Edward Hopper, Catalogo della Mostra
al Whitney Museum-of American Art, Settembre- ottobre 1971.
8 Uso questo termine non solo perché è impossibile trovarne in italiano
uno che ne contenga tutta la ricchezza di significato, ma proprio anche come
riferimento al saggio di Freud (Sigmund Freud Das Unheimliche 1919, tr;
tr, it. II perturbante in Saggi sull'arte, la letteratura e il linguagsio Borin-
ghieri, Torino, 1969, vol. I , pp. 267-307).
9 Dario Micacchi, Presentazione della Mostra di Carroll alla Galleria 32
Milano ottobre-novembre 1970.
10 Dario Micacchi, op. cit., pag. XXIII.
11 Aldous Huxley, Le porte della percezione — Paradiso e Inferno, Mon-
dadori, Milano, 1958, p. 103. . :
12 Simona Mastrocinque, Uovo di sera in 'Paragone' 278 aprile 1973,
p. 78.
13 Sigmund Freud, op. cit. Sul significato di questo saggio di Freud vedi:
Helènc Cixous, La fiction et ses fantomes. Une lecturre de I'Unheimliche
de Freud in 'Poétique' 10, 1972, pp. 199-216.
14 Marcel Proust, A la recherche du temps perdu. Ed. Bibliothéque de
la Plèiade, vol. II, p. 91.
15 Carl Gustav Jung, Ricordi, sogni, riflessioni, II Saggiatore, Milano,
1965, p. 186.
Roberto Tassi
